A espiral do subdesenvolvimento na literatura de Gabriel García Márquez

Por Agustín Cueva, traduzido por Leonardo Godim

O presente texto consiste no “Prólogo”, escrito por Agustín Cueva à edição de Ninguém escreve ao coronel e Cem anos de solidão, Caracas, Biblioteca Ayacucho, vol. 147, outubro de 1989. Publica-se a presente edição com a expressão autorização da Biblioteca de Ayacucho. Todas as notas são do autor, exceto quando precedidas por [NT].

O ESCRITOR EM SEU LABIRINTO

As duas grandes obras de Gabriel García Márquez incluídas no presente volume têm em comum um traço genético que talvez não seja desprovido de significado: ambas irromperam como intrusas no plano de trabalho do romancista colombiano, atropelaram outros projetos em curso e saíram galantemente à luz de momentos inesperados. Intrigado por essa “anomalia”, Plinio Apuleyo Mendonza perguntou o seguinte ao autor: 

Sei que você já trabalhava há bastante tempo O outono do patriarca quando o interrompeu para escrever Cem anos de solidão. Por quê? Não é comum interromper um livro para escrever outro.

Ao que García Márquez respondeu:

—A interrupção se deu porque eu estava escrevendo O outono sem saber muito bem como seria, e por isso não conseguia entrar nele a fundo. Ao contrário, Cem anos, que era um projeto mais antigo e muitas vezes tentado, voltou a irromper desde cedo com a única solução que lhe faltava: o tom. De toda forma, não era a primeira vez que isso acontecia. Também interrompi O veneno da madrugada, em Paris, em 1955, para escrever O coronel, que era um outro livro incrustado dentro, e que não me deixava avançar […]1

Para quem conhece de perto a obra de García Márquez, estas interrupções e ininterrupções não parecem ter, por sua vez, nada de surpreendente. Em certo sentido, todas as narrativas anteriores a Cem anos consistem em tentativas de modelar uma matéria prima por vezes obsessiva e escorregadia, muito particular, para cuja apreensão o autor tardou muito em encontrar a perspectiva justa e o tom adequado, literariamente convincente. Em seu livro García Márquez: historia de um deicidio, Mario Vargas Llosa refere que:

[ao terminar seu primeiro romance] García Márquez experimentou um sentimento de frustração: não era o que queria ter escrito, a realização estava abaixo do projeto. Planejara uma ficção que conteria toda a história de Macondo, e o texto oferecia uma imagem fragmentária desse mundo. Esse mesmo sentimento de fracasso o dominará ao terminar todos seus livros seguintes, até Cem anos de solidão, e é a razão da relutância que teve na publicação dessas ficções. Todas foram editadas bastante tempo depois de serem escritas.2

Dentro dessa vigorosa busca por uma forma que corresponda àquela matéria prima (não esqueçamos que o chamado “processo de criação” consiste, antes de nada, em um “dar-se” de forma), Ninguém escreve ao coronel ocupa um lugar muito especial: é a primeira obra em que García Márquez consegue converter esse material narrativo singular em um universo artístico acabado, por mais que ainda sem a espessura que adquirirá depois, em Cem anos de solidão.

Mas não vamos tão depressa. Lembremos que A revoada, que o futuro Prêmio Nobel começou a escrever quando tinha apenas dezenove anos, é um ensaio inicial de plasmação de um Macondo que, apesar de sua insipiência, aparece já com um conjunto de traços que mais adiante serão típicos dele: é “a Terra Prometida, a paz e o Velocino”, como se diz no próprio romance, enquanto por outro lado, acontece “como se Deus tivesse declarado Macondo desnecessário e o tivesse jogado no canto onde costuma jogar os povoados que deixam de prestar serviços à criação”. Em certo sentido, Macondo é a materialização da infância, individual e social, a nostalgia dessa etapa lúdica e aproblemática que a memória busca perpetuamente fixar em uma espécie de “tempo eterno”, cristalino; mas é também um espaço de degradação, de desgaste, sujeito à ação de um “tempo líquido”3 que a tudo corrói.

O próprio título do livro alude a algo do qual o povo mítico não poderá escapar: a chegada da companhia bananeira e, com ela, o desencadeamento de um dano existencial promovido pela “hojarasca” [revoada],4 em outras palavras, pelos forasteiros ensinados “a não acreditar no passado nem no futuro”, mas apenas “no momento presente e nele saciar a voracidade dos seus apetites”. Tudo o que conduz ao inelutável desenlace: “a companhia bananeira havia acabado de nos sugar, e tinha ido embora de Macondo com as sobras que nos havia trazido”.

A ideia de fatalidade está, assim, presente, mas ainda não é plasmada como a parte declinante de uma grande parábola épica, e sim concebida em um plano abstrato, quase metafísico, da tragédia antiga, com uma perspectiva que não parecia ser a mais ajustada ao universo macondino. Assim, o misterioso médico, taciturno e solitário, que termina se suicidando, é um personagem configurado no melhor estilo trágico; mas talvez por isso mesmo tem muito de artificial. O autor salva a situação apresentando-o como um “estrangeiro”5, em um clima que, além de tudo, não deixa de recordar a influência de Albert Camus: justamente o Camus de O estrangeiro e A peste.

O coronel encarregado de sepultar o suicida desempenha, por sua vez, um papel sublime, mas o caráter demasiado gratuíto de seu comportamento (sem maior lógica interna concreta que o justifique) só se dissipa de maneira retrospectiva ao projetar sobre ele, quase inevitavelmente, determinados traços e contornos do protagonista de Ninguém escreve ao coronel. O registro trágico se degrada, além disso, quando o único enfrentamento real do coronel de A revoada se produz com uma autoridade local que não conhece outra lógica que a do suborno e do jogo sujo.

É verdade que nas páginas iniciais da narrativa se assinala que com a chegada da “revoada… os primeiros passamos a ser os últimos; nós é que éramos os forasteiros, os adventícios”; mas essa fonte de eventual conflito, de marginalização e estranhamento, não passa de um enunciado que jamais chega a plasmar-se narrativamente.

Por artificiosas que pareçam, tanto a situação do médico como a do coronel colocam, isso sim, alguns dos temas centrais da literatura garciamarquiana: a solidão, a dificuldade de comunicação, certa forma de ostracismo interior. E o colocam com a densidade de uma escrita soberba, de uma grande capacidade de ambientação, ainda que no registro ainda metafísico, de inequívocas ressonâncias existencialistas, na qual inclusive a busca angustiada por Deus se faz sentir:

Diga-me uma coisa, doutor: o senhor acredita em Deus?
—É difícil saber…
—Mas uma noite como esta não lhe dá medo? Não tem a sensação de que existe um homem maior que todos os outros caminhando pelas plantações enquanto nada se move e todas as coisas parecem perplexas ante a passagem desse homem?

Tópico que não tem, obviamente, nada de reprovável em si, mas que tampouco parecia ser característico do universo macondino e das preocupações vitais de seus habitantes.

Enfim, A revoada é provavelmente a única obra de García Márquez onde se detecta uma real influência de Faulkner, mais além de tal ou qual recurso técnico. Referimo-nos a certo plano de fundo puritano, acompanhado da ideia de culpa, de pecado, de um Mal com maiúsculo: “Estavam vivendo juntos, como dois porcos, sem sequer passar pela porta da igreja, apesar de ela ser uma mulher batizada”.

Inclusive à “hojarasca” [revoada] se reprova “que se revolvia no seu lamaçal de instintos e só encontrava na dissipação o sabor apetecido”; em uma perspectiva tanto mais insólita quanto ela não só desvanece na obra ulterior de García Márquez, mas abre caminho a uma exuberância de feição estritamente oposta em Cem anos de solidão.

Luis Harss escreveu, com propriedade, o seguinte:

Se A revoada, apesar de seus esplendores, falha, é porque está escrita em um idioma emprestado que nunca chega a ser uma linguagem pessoal. Suas tramas entrelaçadas, seus episódios superpostos, seus jogos de tempo, com seus retrocessos e repetições, são recursos mal aproveitados que frustram o propósito que deveriam servir. Os monólogos complementares dos três narradores sufocados e indistintos fracassam porque complicam a ação sem matizá-la. Em vez de iluminar os personagens, os confundem, dado que todos falam com a voz do autor […] Em geral, se faz mau uso de muita energia em A revoada, que com toda sua carga emotiva acaba informe e difusa.6

García Márquez continua abordando essa matéria ainda “informe e difusa” através de uma série de textos que o permitem experimentar diferentes tratamentos e aproximações. É verdade que o “Monólogo de Isabel vendo chover em Macondo”, por exemplo, não alcança solidez na forma de conto, mas em troca contém um aporte substancial: o fenômeno natural da chuva é tratado por momentos como se fosse uma mensagem, procedimento que será amplamente retomado em Cem anos de solidão.

Os contos incluídos no livro Os funerais de Mamá Grande são bastante irregulares, já que vão desde essa pequena obra mestra intitulada Nesse povoado não há ladrões (onde, diga-se de passagem, García Márquez usa magistralmente um diálogo que supostamente tem pouca importância em sua obra)7, até alguns relatos estruturados tão frouxamente que, como alguma vez observou Ernesto Volkening8, inclusive carecem de desfecho. Mas, em meio a essa paisagem acidentada e fragmentária, sem dúvida vai se conformando um denso ambiente físico, com seu correlato subjetivo: temos o calor asfixiante, a sonolência da tarde, a sesta e a desolação, as ruas polvorentas e as inevitáveis amendoeiras, a aparição de um outubro sempre nefasto. Macondo possui, assim, seu próprio “clima”, e com ele seus pássaros proféticos e seus ratos mortos, arautos de uma decomposição que não tardará em chegar. Mas nem tudo é desolação: junto à deterioração e a morte, está também a poesia, a invenção, a maravilha. Nesse caso, a encantadora jaula de Baltasar:

Posta em exibição sobre a mesa, a enorme cúpula de arame de três pisos interiores, com passagens e compartimentos especiais, para comer e dormir, e trapézios no espaço reservado à recreação dos pássaros, parecia o modelo reduzido de uma gigantesca fábrica de gelo (A prodigiosa tarde de Baltasar).

O gelo, o resplandor, a transparência: novamente a infância. Entretanto, Macondo ia se povoando daqueles seres que já não o abandonarão: o coronel Aureliano Buendía e seu irmão José Arcádio, o Judeu Errante e o duque de Malborough, a Mamá Grande e o padre Antonio Isabel Santísimo Sacramento del Altar Castañeda y Montero. Ainda, com esses dois últimos personagens, a longevidade se instala na comarca, meio decrépita e ufanista, somando por volta de dois séculos, que logo serão de solidão. E o incesto ronda já por aqueles domínios, como um presságio a mais:

A rigidez matriarcal de Mamá Grande cercara sua fortuna e seu sobrenome como uma farpa sacramental, dentro do qual os tios se casavam com as filhas das sobrinhas, e os primos com as tias, e os irmãos com as cunhadas, até formar um intrincado emaranhado de consanguinidade que converteu a procriação em um círculo vicioso.

O conto Os funerais de Mamá Grande, que não em vão empresta seu título ao livro, suscita um interesse muito especial na medida em que através dele García Márquez pareceu tomar plena consciência da qualidade sui generis da matéria prima com a qual vinha trabalhando. Explicitamente declara que ela representa toda “uma idade histórica”, uma estrutura de poder e uma mentalidade muito particulares, e que por isso requer um tratamento específico: o da crônica. Percebe que seus personagens tem que ser “destilados pela lenda” sem restrição alguma, e não vacila, nem na primeira vez, em latinoamericanizar, tropicalizar, dessacralizar (que nesse caso dão no mesmo) as mais sublimes realidades. O papa assiste “naturalmente” os funerais de Mamá Grande, com todas as consequências que isso implica: “Sua Santidade padeceu essa noite, pela primeira vez na história da Igreja, da febre da vigília e do tormento dos mosquitos”.

Agora sim, estamos longe da solenidade da tragédia antiga, e próximos, muito próximos, do tom mesuradamente humano, dolorido, cotidiano, que caracterizará Ninguém escreve ao coronel, e O general em seu labirinto. Apesar dessas exitosas liberdades e linhas de fuga, o conto em questão tende, em seu conjunto, a aproximar-se de certo realismo criollo do período precedente e a ser com frequência retórico. O tema do poder, por exemplo, é tratado de uma maneira demasiado discursiva, sem a envoltura imaginativa nem a dimensão poética desdobrados em Cem anos de solidão e inclusive em O outono do patriarca.

Durante muitos anos Mamá Grande havia garantido a paz social e a concórdia política de seu império, em virtude dos três baús de cédulas eleitorais falsas que formavam parte de seu patrimônio secreto […] Ela era a prioridade do poder tradicional sobre a autoridade transitória, o predomínio da classe sobre a plebe, a transcendência da sabedoria divina sobre a imposição mortal.

Texto discursivo, como discursiva é – ainda que não pareça pelo humor e pela intenção – esta sátira que o autor faz da ideologia dominante de sua Colômbia natal, inventariada a título de “patrimônio invisível” de Mamá Grande:

A riqueza do subsolo, as águas territoriais, as cores da bandeira, a soberania nacional, os partidos tradicionais, os direitos do homem, as liberdades dos cidadãos, o primeiro magistrado, a segunda instância, o terceiro debate, as cartas de recomendação, as constâncias históricas, as eleições livres, as miss-belezas […] [etcétera]

Se, através de Mamá Grande, Garcia Márquez tenta recriar alguns pressupostos e mecanismos do poder tradicional e sua ideologia, com O veneno da madrugada entra de cheio no tema do exercício terrorista daquele poder. E é preciso dizer que nesse campo o autor não carece de um abundante material de primeira mão: desde 1946 para cá, a violência política na Colômbia deixou não menos de 300.000 mortos e o país tem vivido em estado quase permanente de sítio.9 E o resto da América Latina tampouco registrou uma história que possa ser qualificada de pacífica: só nessa última década, dos anos oitenta, em que todos falávamos de uma transição à democracia e de “pactos”, “convergências” e “concertações”, os mortos por razões políticas ultrapassam facilmente a cifra de 250.000; 200.000 na América Central e Caribe, 50.000 na América do Sul. Nesse sentido, O veneno da madrugada até pode ser catalogada como um romance “realista”, como verídica é a relação que García Márquez estabelece entre tal forma de exercer o poder e a espécie de “acumulação primitiva” de capital que a partir disso se produz:

Lindo negócio: meu partido está no poder, a polícia ameaça de morte os meus adversários políticos, e eu lhes compro terras e gado ao preço que eu mesmo coloco […] Quando passam as eleições […] sou dono de três municípios, não tenho competidores, e ainda fico com o coringa na manga mesmo que mude o governo […] melhor negócio que esse, nem falsificar cédulas.

Ainda assim, O veneno da madrugada não vale unicamente por esse elevado grau de “realismo”, mas sobretudo pela capacidade de criar um ambiente de um intenso, penetrante e decantado terror, que García Márquez demonstra ao longo de quase 200 páginas de seu romance.10 Primeiro são os pasquins, colocados por uma ou várias mãos invisíveis, que nunca chegam a ser identificadas, os que semeiam ansiedade e desconfiança em um povo já escarmentado pelas fases anteriores de violência política.

Logo há um assassinato por motivos passionais, provocado por um pasquim, ainda mais doloroso pois a vítima é Pastor, o músico e compositor de canções, espécie de Baltasar ou de Francisco, o Homem, isso é, encarnação da dimensão poética da realidade. Chega posteriormente o toque de recolher, a pretexto de descobrir os autores dos pasquins e, nisso, é capturado um jovem que é surpreendido distribuindo papéis clandestinos: o terror estatal se instala então em toda sua magnitude, fortalecido pelos serviços dos delinquentes a quem o governo transformou em polícia.11 Como se diz na última página do romance, o silêncio de Pastor nunca foi mais definido que agora, quando em vez de suas românticas canções escuta-se as “serenatas do chumbo”.

Já foi observado que a construção de O veneno da madrugada “é episódica, baseada em uma série de breves impulsos efêmeros e às vezes desorientados. Os personagens aparecem e desaparecem, as cenas afloram e murcham sem verdadeira sequência dramática”12. Parece que o próprio autor admitiu que:

Se a obra decai um pouco no final, e termina no meio do caminho, por assim dizer, é […] porque não foi realmente completada. Interromperam-no constantemente problemas políticos e pessoais, até que um dia, para satisfazer a alguns amigos que queriam submetê-la a um concurso na Academia de Letras colombiana, a agarrou e terminou do melhor jeito que pode, deixando muitas pontas soltas.13

Seja como for, o que é digno de destacar é que García Márquez abandona aqui a trama fechada, propriamente romanesca, e ensaia um princípio de trama aberta (a “construção episódica, de que fala Harss), o que implicava um abandono correlativo do eixo biográfico individual em benefício da crônica da coletividade (tal como se havia proposto já em Os funerais). É inútil insistir na importância que isso tem na perspectiva de Cem anos de solidão.

No entanto, A revoada não desenvolve todas suas potencialidades tanto porque os personagens não recebem o tratamento épico adequado (apesar de que já começam a desenvolver certa exuberância física, por exemplo),14 quanto porque o autor ainda não consegue recriar uma visão de mundo que em certo nível articule e confira sentido às situações, acontecimentos e personagens. Por isso o romance pode parecer muitas vezes desalinhavado: porque sua matéria narrativa continua fragmentada, em farrapos, órfã de totalização. Como assinalou Vargas Llosa, em seu conhecido ensaio de 1971:

Isso é comum a muitos contos de García Márquez: sua natureza fragmentária, serem partes de um todo omitido. Inclusive A revoada e O veneno da madrugada tem uma personalidade um tanto incompleta; só Ninguém escreve ao coronel, apesar de ter nascido como um desprendimento do “romance dos pasquins”, e Cem anos de solidão, dão a impressão de que são autossuficientes.15

De fato, da primeira até a última página de O coronel, sente-se a obra serena, acabada, em que nada parece estar demais nem fazer falta. Há, de início, uma notável economia de estilo, que corresponde perfeitamente à índole desamparada e miserável da aldeia do coronel. Em seguida, dita austeridade estilística dá a impressão de estar cortada na medida da taciturnidade imposta por um pavor omnipresente e ubíquo, sob cujo peso a realidade toda acaba por se tornar hirsuta e clandestina. A obra se abre precisamente com o soar dos sinos que chama a um enterro que o coronel classifica de verdadeiro acontecimento, dado que é “o primeiro morto de morte natural que temos em muitos anos”; ainda assim, o cortejo não pode passar em frente ao quartel da polícia, por mais que, como comenta o próprio coronel, não se trate de uma insurreição mas de “um pobre músico morto”. Com esse falecimento, a dimensão poética da realidade feneceu mais uma vez: sobrevive-o o ermo tenebroso do estado de sítio.

O coronel ficou, além do mais, “órfão” (como ele diz) de seu filho Agustín, alvejado nove meses antes na rinha de galos por distribuir informação clandestina. Mas esse acontecimento lutoso não deriva em uma tragédia nem, menos ainda, em um melodrama: de novo assistimos ao triunfo da estética da sobriedade.

Por um lado, a história se desenvolve por um atalho em que o problema central parece ser a miséria material do coronel, um veterano de guerras civis que espera há décadas uma pensão que nunca chega nem chegará. Velho, combalido, com muitos “outubros” nas costas, o ex-companheiro em armas do coronel Aureliano Buendía (ex-tesoureiro da revolução na região de Macondo, para ser mais preciso) suporta sua miséria com uma verdadeira dignidade de fidalgo em ruínas. Não usa sombreiro para não ter que tirá-lo perante ninguém, e sua mulher várias vezes põe pedras a ferver para que os vizinhos não se inteirem de que as panelas estão vazias: “majestade e pobreza”, como costumava dizer. E, como é de se supor, o universo mercantil é completamente alheio a esse cavalheiro, incapaz de realizar a mínima transação comercial, por mais que dela dependa a sua sobrevivência e a de sua esposa. “Não tens o menor sentido dos negócios”, lhe diz com razão sua esposa, desesperada: “Quando se vai vender uma coisa tem que se fazer a mesma cara com que se vai comprar”.

E o coronel tampouco entende, claro, os trâmites burocráticos: simplesmente espera a carta confirmativa da outorga de sua pensão, que “seguramente” terá que chegar “hoje”. “O único que chega seguramente é a morte, coronel”, lhe responde o administrador.

É a razão senhorial convertida em razão nenhuma, desamparada no mundo mercantilizado, burocratizado e presa do terror, onde todas as regras do jogo “anteriores” foram invertidas. Ao mesmo tempo, o coronel não é um herói propriamente desgarrado: tem uma distância irônica frente a esse mundo; certo ceticismo incrustado na resignação, que exaspera sem dúvidas sua esposa mas que o salva pessoalmente. Não pretende ser Quixote nem redentor, e possui a virtude de ver a si mesmo com uma boa dose de humor, que termina por convertê-lo na espécie de anti herói que em alguma medida é:

Você está em pele e osso – disse [sua mulher]
—Estou cuidando para vender-me — disse o coronel —. Já fui encomendado por uma fábrica de clarinetes.
16

Em outro plano do romance, a história do filho assassinado segue um desenvolvimento interessante na medida em que o drama real do coronel consiste em decidir se vende ou não o galo de briga que pertencia ao seu pequeno. No final não o faz, mas o que importa na verdade são as ressonâncias simbólicas do problema.

O galo é, desde as primeiras narrativas de García Márquez, estritamente homólogo daqueles míticos coronéis, assim como a rinha é do campo de batalha. Já em A revoada o menino vê o seu avô, um coronel, “agitado e com o pescoço inchado e encardido, como o de um galo de briga”; enquanto nos tempos arcádicos de Macondo, em Cem anos de solidão, ficam terminantemente proibidas as rinhas de galo, já que foi precisamente um duelo de morte provocado em uma arena o que motivou o êxodo a essa “terra que ninguém havia prometido”. E em Ninguém escreve ao coronel, o galo de Agustín possui uma conotação análoga: “Esses malditos galos foram sua perdição [diz a mãe] Se em três de janeiro tivesse ficado em casa não teria sido surpreendido pela má hora”.17

A culpa é, pois, dessas aves “malditas”, e não dos papéis clandestinos. Ao mesmo tempo, o símbolo “fatídico” não deixa de ser ambivalente. Se por um lado é metáfora da “má hora”, do enfrentamento (político ou não) violento, com seu desenlace de morte, por outro também encarna certa dimensão ufana, épica, da existência. E o povo, os amigos de Agustín em particular, assim o sentem. No romance a rinha de galos evoca, em boa medida, o combate cavalheiresco e, através dele, remete à época de ouro prévia à Caída, anterior à degradação; vale dizer, naqueles tempos em que ainda não ocorreu a rendição do coronel Aureliano, que “foi o que pôs a perder o mundo”.

Alguns dos elementos constitutivos dessa degradação já identificamos: uma burocratização quase kafkiana (“esses documentos já passaram por milhares e milhares de mãos em milhares e milhares de repartições até chegarem sabe-se lá a que departamentos do ministério da guerra. ”), em países que nem sequer possuem estruturas modernas complexas; uma violência que constitui o pão de cada dia e não só serve como mecanismo de dominação terrorista, mas também como alavanca de acumulação originária dentro de um capitalismo verdadeiramente selvagem (representante típico dessa forma de enriquecimento por espoliação, dom Sabas, compadre do coronel, se dedica a denunciar seus co-partidários para comprar seus bens a preço vil quando o prefeito os expulsa do povoado). Ao fim, e para que não falte uma das marcas mais infames da nossa história, temos a presença do capital na sua forma imperialista, que só pode ser sinônimo de depredação. Quando o coronel escapa da febre da banana dizendo “Vou-me embora… O cheiro da banana desarranja-me os intestinos”, e, dito e feito, abandona Macondo “no comboio de volta, numa quarta-feira, vinte e sete de junho de mil novecentos e seis às duas e dezoito minutos da tarde”, todos sabemos do que de fato está escapando: dessa “revoada” que a tudo corrompe e oxida, decompondo o mundo de antes em nome de uma “modernidade” e um “progresso” que nunca chegarão para ficar.

Enfrentando esse universo que o espreme e ultrapassa, cansado de um vai-e-vem de meio século que só deixou “um minuto de sossego desde a rendição de Neerlandia”, o coronel tem razão de recordar sua vida de “antes” como uma longínqua instância feliz, de sonhar nostálgica e candidamente com aquele “inglês disfarçado de tigre que apareceu no acampamento do coronel Aureliano Buendía”. E desde cedo tem direito à pequena ilusão, cortada na medida de um mundo de mesquinhez e miséria: a passageira tentação de vender o galo e dispor de dinheiro para comer três anos.

—A ilusão não se come —disse a mulher.

—Não se come, mas alimenta —replicou o coronel—. É algo como as pastilhas milagrosas de meu compadre Sabas.

Frente ao realismo de sua esposa, o edulcorante da ilusão…

O próprio García Márquez assinalou que Ninguém escreve ao coronel “é um romance cujo estilo parece o de um roteiro cinematográfico. Os movimentos dos personagens são como que seguidos por uma câmara. E quando volto a ler o livro, vejo a câmera”.18 Nós acrescentaríamos que, com sua austeridade (que por vezes se transforma em parcimônia) e sua ascética concisão, tem também algo de roteiro, de esboço de um projeto maior. É desde o início uma obra redonda e acabada, autossuficiente se assim quiserem; mas a quantidade de mundo aludido, sugerido, implícito, é incomensuravelmente maior que a do mundo propriamente recriado.

A imagem da câmera de cinema vale ser resgatada também como símbolo de distanciamento, de certa forma moderna, de exterioridade. Da mesma forma que em Pedro Páramo (o grande romance que Juan Rulfo publicara em 1955), em Ninguém escreve ao coronel (que terminou de ser redigida em janeiro de 1957), já se aprecia um processo de afastamento urbano em relação ao mundo aldeão e rural; em geral, frente a todo um estrato histórico marcado pela caducidade até metade dos anos cinquenta, tal distanciamento se traduz em uma estética da reticência, que recria as sombras, silhuetas e reverberações desse mundo, antes que sua frondosidade; e por essa já assinalada economia de estilo que registra, de modo quase cinematográfico, uma paisagem social em aparência desamparada, vegetativa e rotineira, cuja monotonia só se rompe, positivamente, com a chegada do circo, nas obras de García Márquez anteriores a Cem anos de solidão. Em todo caso, haverá de se esperar até os anos sessenta para que, de um ângulo já mítico (ou “mágico”, se preferir o termo consagrado), se capte a barroca exuberância desse mundo em mutação.

Pode-se catalogar Ninguém escreve ao coronel como um romance curto, ou melhor deveria ser considerada um conto longo? García Márquez, que não se singulariza pela ternura diante dos críticos, seguramente responderia que essa é a típica pergunta bizantina, proveniente de uma academia que parece não encontrar problemas mais importantes para tratar. E em boa medida teria razão. Aqui, nos limitaremos a observar que em virtude de sua estrutura interior, mais que de sua extensão formal, O coronel é sem dúvida um romance. Retomando algumas reflexões do jovem Lukács, Lucien Goldmann recorda que a essência da novela consiste na ruptura definitiva entre o “herói” (protagonista) e o mundo, enquanto que no caso do conto tal ruptura é somente acidental.19 A última palavra (em sentido literal e figurativo) de Ninguém escreve ao coronel (“Merda”), que faz com que o protagonista se sinta “puro, explícito, invencível”, lança inequivocamente a questão: a ruptura entre o “herói” e o mundo é terminante, impossível de reatar.

Porém, e é aqui que queríamos chegar na verdade, esse mundo com o qual se enfrenta irredutivelmente o coronel, rigorosamente não é o seu: aquela burocracia “kafkiana” é uma instância “superior”, situada fora do cenário imediato do romance; a violência e em geral a política sinistra se originam também em longínquas “esferas” de poder, e, é claro, a “revoada” da qual foge o protagonista é trazida por um vendaval estrangeiro. Não se trata, portanto, de um conflito do herói com sua comunidade de origem, com seu grupo de referência cultural e afetiva, como no caso do romance europeu analisado por Lukács e Goldmann, mas na verdade uma tensão, levada ao paroxismo, entre essa comunidade à qual o protagonista em grande medida representa, e uma instância exterior que os oprime. Estamos, por conseguinte, perante uma forma literária enquadrada nas estruturas do colonialismo interno e da dependência.20

A EPOPÉIA DE UM POVO ESQUECIDO

Cem anos de solidão mantém, sem dúvidas, uma absoluta continuidade temática com a produção anterior de Gabriel García Márquez, mas ao mesmo tempo representa um salto qualitativo na forma de sua obra, e o que é mais importante, constitui um verdadeiro divisor de águas não só na história de nossas letras como também no que hoje se chamaria de “o imaginário” latinoamericano. Em todos esses níveis há um antes e um depois de 1967, ano em que se publicou pela primeira vez a célebre novela.

Cem anos é, para começar, uma obra absolutamente original tanto em seus conteúdos como em sua forma. Em relação aos primeiros, já vimos como eles foram se forjando, de um modo aluvial, ao longo de múltiplos “ensaios” literários de García Márquez, e de ninguém mais. Atrás disso, o que existe é o peso de uma enorme tradição popular, que o autor às vezes se empenha em assinalar como especificamente caribenha,21 mas que na realidade é da América Latina inteira. E, como mediação entre dita tradição e o escritor, cuja marca é um estilo de narrar, é evidente (e não mera boutade) que se fale da já lendária figura da avó. “Como você chegou a encontrar esse outro tratamento, chamemos de “mítico da realidade”, que te permitiu escrever Cem anos de solidão?”, lhe pergunta Apuleyo Mendonza. Ao que o romancista responde:

Talvez, como já lhe disse, quem me deu a pista foram os relatos de minha avó. Para ela os mitos, as lendas, as crenças do povo, formavam parte, e de maneira muito natural, de sua vida cotidiana. Pensando nela, me dei conta imediatamente que não estava inventando nada, mas simplesmente captando e referindo um mundo de presságios, de terapias, premonições, superstições […]22

O que em grande medida é verdade. Uma das coisas que mais chama a atenção em Cem anos de solidão, em contraste inclusive com as obras anteriores do autor, é o deslocamento ocorrido na fronteira que separa o “real” do “imaginário”, graças à adoção de uma concepção distinta de verossimilhança.23 Efetivamente, o que García Márquez faz é abandonar, em certo nível, o conceito moderno de o verossímil, correspondente a um desenvolvimento relativamente elevado das forças produtivas, e instalar-nos no seio de uma concepção “tradicional”, isso é, pré-científica, das relações homem-natureza.

Assim, interpretados do ponto de vista de uma representação “macondina” (ou seja, aldeã, e se quiser, nesse sentido, naïve) do mundo, inventos tão triviais e para nós “verossímeis” como o ímã, a lupa ou uma dentadura postiça, aparecem como objetos insólitos e maravilhosos. Além disso, o autor consegue plasmar com admirável intuição daquela característica da mentalidade pré-científica que consiste em aplicar um raciocínio lógico em níveis cujo estatuto teórico não foi adequadamente definido.24 No caso do “dilúvio”, por exemplo, tal discrepância é evidente, ainda que não saibamos com certeza se se trata de um fenômeno natural (chuva não provocada pelo homem), que é decifrado como uma mensagem, ou de um fenômeno sócio-político (chuva artificialmente produzida pelos técnicos da companhia bananeira para acabar com um litígio), que é percebido pelos habitantes de Macondo como algo sobrenatural.

Inversamente, os sucessos que, interpretados à luz de uma representação moderna de mundo seriam inverossímeis: mortos que ressuscitam, tapetes voadores, fenômenos de levitação, etc., são absolutamente “normais” para os mancondinos. Muitas vezes, inclusive pode ser necessária uma “tradução” para nós estranha, como a que ocorre em Ninguém escreve ao coronel quando o protagonista, que obviamente tem dificuldade em imaginar o que é um avião, acaba por concordar que “deve ser como os tapetes”. Só que em Cem anos García Márquez leva sua complicidade com os personagens aldeãos até às últimas consequências: com uma narração serena e transparente registra a percepção de mundo desses seres “mágicos” sem interferir na serenidade de uma escrita que o autor qualificou de “simples, fluída, linear”,25 e que se explica por três razões: primeiro, porque essa realidade é vista, em última instância, de um nível de consciência distinto, que em seu momento analisaremos; segundo, porque o escritor não busca desenvolver nenhuma filosofia irracionalista, mas recriar determinados estratos profundos de nosso ser cultural; e terceiro, porque a “matéria prima” de suas narrativas consiste em um mundo sem maiores tortuosidades, em grande medida “inocente”, anterior não só ao pecado mas também ao uso da razão “ocidental”, se cabe o termo.

Tal é a lógica do chamado “realismo maravilhoso” ou “mágico”, de Gabriel García Márquez. É necessário advertir, porém, que o manejo livre e lúdico dessa matriz de verossimilhança não implica em nenhuma tentativa de mistificação da realidade, nem se torna em uma porta aberta para a arbitrariedade. Como confirma o próprio autor:

Com o tempo descobri […] que não se pode inventar ou imaginar o que lhe dá vontade, porque se corre o risco de dizer mentiras, e as mentiras são mais graves na literatura que na vida real. Dentro da maior arbitrariedade aparente, há leis. Pode-se livrar da forragem racionalista, na condição de não cair no caos, no irracionalismo total […] Porque acredito que a imaginação não é mais que instrumento de elaboração da realidade. E a fantasia, ou seja, a invenção pura e simples, a lá Walt Disney, sem nenhum apoio na realidade, é o mais detestável que pode existir.26

Assim é. Por isso, aquela matriz pré-científica da qual viemos falando opera unicamente no nível da percepção das relações homem-natureza, mas não no da apreensão das relações propriamente sociais ou políticas, enfocadas sempre, em maior ou menor medida, de um nível de consciência mais elevado. Pense, por exemplo, na decidida intervenção do narrador para assinalar, inclusive, de onde se origina a interferência que torna “ambígua” a lembrança que os macondinos têm do massacre cometido pela companhia bananeira.

Além do que, aquela matriz não é arbitrária na medida em que está historicamente determinada, isto é, construída com elementos provenientes de nossa mais profunda tradição cultural, de origem católica em particular. Por fim, os elementos “maravilhosos” de Cem anos estão sempre destinados a expressar, colocar e até “resolver”, simbolicamente, algum problema. Valem esses dois exemplos para ilustrar o modo como procede o autor nesse campo.

Primeiro. A peste de insônia que assola Macondo é temida por uma razão muito precisa, explicitada pelo autor nos seguintes termos:

A índia explicou que o mais temível da doença da insônia não era a impossibilidade de dormir, pois o corpo não sentia cansaço algum, mas sua inexorável evolução até uma manifestação mais crítica: o esquecimento. Queria dizer que quando o enfermo se acostumava com seu estado de vigília, começavam a apagar-se de sua memória as lembranças da infância, logo o nome e a noção das coisas, e por último a identidade das pessoas e até a consciência do próprio ser, até afundar-se em uma espécie de idiotice sem passado.

A metáfora da insônia se liga então, organicamente, a outras, como a da daguerreotipia de Melquíades, ou qualquer objeto ou conjunto de objetos convertidos em “máquinas de lembrar”, inclusive os líricos naipes de Pilar Ternera; e sem dúvidas remete também a uma concepção da literatura como antídoto contra o esquecimento, como uma prática encarregada não só de fabricar sonhos, mas de recuperar e recriar continuamente a história, para evitar que nos convertemos em uma “relva [hojarasca] sem passado”. Mas a metáfora da insônia não se esgota aqui. Dita doença se apresenta como própria dos índios, quer dizer, do povo que a Conquista e a repressão permanente trataram de privar de sua cultura, sua memória, sua identidade coletiva. A partir de uma imagem insólita, mas não arbitrária, se chega pois ao colocamento de um problema importante.

Segundo exemplo. Cem anos de solidão está constantemente atravessado pela oposição natureza/cultura, que o autor explora frequentemente com o tema do incesto, que como já se viu, ronda sua imaginação pelo menos desde Os funerais de Mamá Grande. Contudo, acontece que o incesto aparece as vezes como um limite natural (ameaça de um rabo de porco), em cujo caso não tem solução na obra: a estirpe dos Buendía, enquanto representante de certa etapa histórica, está condenada a desaparecer, e é o que se expressa metaforicamente nesse nível. Mas em outros casos o tabú do incesto é lido como uma restrição cultural imposta pela Igreja,27 restrição que remete à noção de pecado e, através dele, à oposição matéria/espírito, ela sim suscetível de resolução simbólica. É o que ocorre graças à mediação de Remédios, a bela: matéria carnal exuberante mas inocente, a menina se converte em espírito sem perder sua corporeidade ao elevar-se “de corpo e alma aos céus”.

Exemplo que nos leva diretamente a um segundo assunto, muito importante: a forma de constituição de personagens em Cem anos de solidão, que à rigor não chegam nem a isso, mas apenas conjuntos articulados de símbolos, se reservamos aquele nome para o herói individualizado e psicologicamente verossímil da literatura ocidental posterior ao Renascimento. Seja como for, é importante salientar que os heróis macondinos não se constroem introspectivamente, nem como núcleos subjetivos irredutíveis, mas são configurados de uma maneira epopeica, através da descrição de traços culturais relevantes e com a narração de atos e comportamentos que condensam certas pautas e valores da coletividade. A passagem inicial do sexto capítulo, em que se modela com poucas linhas a figura legendária do coronel Aureliano Buendía,28 é o melhor exemplo disso e serve ainda para evidenciar outro aspecto da lógica de constituição dos heróis: o procedimento aditivo ou superlativo, que acaba convertendo quantidade em qualidade, até forjar figuras que já não são nem típicas, mas rigorosamente arquetípicas.

Chegava um homem descomunal. Os seus ombros quadrados mal cabiam nas portas [Era José Arcádio, o filho aventureiro que voltou e agora, depois de dormir três dias, acordar, e tomar dezesseis ovos crus] saiu diretamente para a taberna de Catarino, onde a sua corpulência monumental provocou um pânico de curiosidade entre as mulheres. […] Fez apostas de queda de braço com cinco homens ao mesmo tempo. [Arrancou do seu lugar o balcão], levantou-o equilibrando-o sobre a cabeça e o jogou na rua. Foram necessários onze homens para pô-lo pra dentro de volta. No calor da festa, exibiu sobre o balcão a sua masculinidade inverossímil, inteiramente tatuada num emaranhado azul e vermelho de letreiros em vários idiomas.

Vitalidade transbordante atrás da qual subjaz, muitas vezes, uma obsessão rural pela exuberância e fertilidade extensível, além disso, ao reino animal.29

Os núcleos temático-culturais onde se gestam os diversos protagonistas do romance são, naturalmente, muito numerosos e complexos para que se possa inventariá-los exaustivamente aqui; mas tal tarefa é teoricamente factível na medida em que o campo semântico do qual vão surgindo está coerentemente estruturado, ao menos para os personagens principais. As figuras femininas, por exemplo, são muito menos cinzentas do que certa crítica supôs e se agrupam em torno de três tipos básicos: 1) a da mulher ama de casa, representante de certo tipo de “sensatez” (“lógica caseira”, como a chamam em Cem anos) e símbolo da esfera “privada” em geral, que seria o caso de Úrsula; b) a mulher agente sexual, do tipo de Pilar Ternera, não isenta de certa magia; e c) a mulher belo objeto, com toda sua leveza, como Remedios. Mas logo, e para continuar com esses exemplos, Úrsula se opõe ao primeiro José Arcadio como o sedentarismo à ânsia de aventuras, e ao coronel Aureliano em termos do “familiar” frente ao “público”. Por sua vez, Remedios é contrastada com Fernanda del Carpio como o espontâneo e “natural” que chocam-se com o restritivo e convencional, oposição que de alguma maneira remete também à de aldeia/grande cidade, mais notória ainda nos casos de José Arcadio II e Pietro Crespi, que respectivamente encarnam a rudeza e o conceito aldeão de virilidade, frente ao refinamento e mesmo à “afetação” urbanos. O posicionamento de Remedios, a bela, em diversas nudezas semânticas mostra, na realidade, a complexidade que podem adquirir os personagens segundo o número de variáveis temáticas que intervenham em sua constituição (constituição que, não é demais reforçar, não têm nada de psicológica).

O caso de Melquíades merece menção à parte. Depositário de um saber, mago capaz de curar a peste da insônia e possuidor do segredo último de Macondo, é sem dúvida o símbolo perfeito da literatura e, através dela, do homem como “sonhador definitivo”.30 Não é de estranhar, então, que com Melquíades inclusive o tempo “líquido” pode ser detido e transformar-se em sincronia absoluta, pois para García Márquez a literatura é a “melhor forma de tentar o infinito, de fixar para sempre a realidade fugitiva”. Mas, nítida e reflexiva como um espelho, mágica e cristalina como o gelo dos ciganos, a obra literária também é ficção, miragem. Por isso está previsto que Macondo, “a cidade dos espelhos (ou das miragens) seria arrasada pelo vento e desterrada da memória dos homens no instante em que Aureliano Babilonia acabasse de decifrar os pergaminhos e que tudo o que estava escrito neles era irrepetível desde sempre e por todo o sempre, porque as estirpes condenadas a cem anos de solidão não tinham uma segunda oportunidade sobre a terra”.

Passagem final do romance que aponta não só para uma concepção da literatura, mas também para determinada visão da realidade. Mundo remoto e agora subalterno, Macondo é em grande medida a plasmação de uma nostalgia: a nostalgia de uma infância mítica perdida (o pré-científico é, por isso, gulosamente lúdico). Daí que, ainda no plano estilístico, o narrador se preocupe em situar os acontecimentos sempre na perspectiva de um passado absoluto:

Muitos anos depois, frente ao pelotão de fuzilamento, o coronel Aureliano Buendía havia de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou para conhecer o gelo.

Anos depois, em seu leito de agonia, Aureliano Segundo haveria de se lembrar da chuvosa tarde de junho em que entrou no quarto para conhecer o seu primeiro filho

De te fábula narratur: a história de Macondo já foi “escrita por Melquíades até seus detalhes mais triviais, com cem anos de antecipação”. A questão é só decifrar os manuscritos; de caminhar ao longo de um tempo linear e irreversível, onde o desgaste se produzirá de maneira inelutável. O tema da deterioração irremediável é, na realidade, uma obsessão que se repete em toda a obra de García Márquez, notoriamente acentuada em O amor em tempos de cólera e O general em seu labirinto.

A concepção “circular” de tempo em Cem anos de solidão, da qual tanto e tão ligeiramente se falou, deve ser situada por conseguinte em outro nível: no da percepção dos personagens, que de fato conceituam o mundo como um ciclo de repetições permanentes, e no da intenção do autor de assinalar certo estancamento das forças produtivas. Mas aqui é preciso muito cuidado para não ver em Macondo a plasmação de uma instância puramente pré-capitalista, por mais que ela não deixe de apresentar muitos traços desse tipo. No fundo, o que existe é uma combinação de elementos: a ideia de “circularidade”, que efetivamente corresponde à modalidade de reprodução não ampliada, característica das formas pré-capitalistas, porém aliada a uma sensação de “avançar retrocedendo” (“retroceder avançando, se preferir), que deriva da percepção dos ciclos típicos do capitalismo subdesenvolvido e subalterno, com sua trajetória repleta de progressos ilusórios e modernidades efêmeras, alternados com prolongados períodos depressivos durante os quais nossos povos parecem “sucumbir sem remédio no pântano do esquecimento”.

De qualquer forma, a concepção linear e a circular do tempo se unem metaforicamente na obra, graças àquela passagem famosa na qual a história da família Buendía é representada como “uma engrenagem de repetições irreparáveis, uma roda giratória que seguiria dando voltas até a eternidade, não fosse o desgaste progressivo e irreparável do eixo”.

É preciso fazer, todavia, uma precisão sobre a forma linear do relato. É verdade que ela existe na medida em que, a grosso modo, os sucessos da cada capítulo, ou de cada episódio, para ser mais exato, são na sua parte medular cronologicamente posteriores aos narrados no episódio precedente; mas dentro de cada episódio existem linhas de fuga em direção ao futuro, que não fazem mais que sublinhar a fatalidade e caducidade dos acontecimentos, e retrocessos constantes, explicáveis não mais em virtude de uma concepção do tempo, mas pela trama epopéica de uma narração tecida em torno de diversas biografias, para cuja completude são imprescindíveis aqueles deslocamentos.

Observe-se, além disso, que o processo de lendarização realiza-se nesse plano mediante o borramento de um dos níveis do código cronológico: os dos anos. Não se trata de um desaparecimento destes como categoria geral, nem da abolição do índice numérico que lhes confere precisão. Dessa forma temos a impressão de abandonar a história objetiva, para submergirmos na imprecisa vastidão de uma memória coletiva, e como os níveis que subsistem sem borrar-se pertencem à parte recorrente e não linear dos códigos – meses, dias, horas -, cria-se a sensação de um tempo vivido ciclicamente ou de maneira circular pela comunidade.

Lendarização, episódios no lugar de capítulos, trama épica: não é difícil detectar em Cem anos de solidão múltiplas características que a distanciam do tipo de romance produzido na Europa Ocidental a partir dos séculos XVI e XVII, e a vinculam em certo sentido com a epopéia. Cem anos não é, de fato, a história de um herói individual e de sua “busca demoníaca por valores autênticos” (para utilizar a conhecida fórmula de G. Lukács em sua Teoria do romance), mas a história de toda uma coletividade representada por uma estirpe. Consequentemente, seus personagens não são individualidades em disputa com a coletividade imediata a qual pertencem, nem seres que questionam ou problematizam os valores desta. Pelo contrário, e como já se viu, são seres que encarnam ufanamente tais valores. A obra possui, além do mais, uma dimensão temporal tão vasta, que supera a de qualquer romance. Todos estes são traços que a aparentam à antiga epopéia.31

Ainda assim, Cem anos de solidão é um gigante “olhar triste”, à maneira desse José Arcadio Buendía que já conhecemos. É uma epopéia atormentada pelo fantasma enunciado em seu título, atravessada por rajadas constantes de melancolia, obcecada pela memória da morte que ronda todo o livro. Ou seja, não é unicamente infância e júbilo, magia e aventura, mas também “amadurecimento problemático”; não é só epopéia, mas igualmente romance, e de corte muito moderno. Alguns diriam que é tipicamente “pós-moderna”.

OS CAMINHOS DA SOLIDÃO

Cem anos de solidão mal pode enquadrar-se como uma epopéia pura, pela simples razão de que a “matéria prima” da qual é feita (o universo macondino) não é rigorosamente uma entidade antiga, nem possui autonomia sócio-histórica que lhe permita globalizar-se, configurar um ethos e um epos próprio, disfrutar plenamente a “feliz totalidade existente da vida”,32 saber que “o mundo é vasto, e no entanto é como a própria casa”33 (e não “grande e distante” como no famoso romance de Ciro Alegría).

Com efeito, e olhando as coisas de perto, é patente que o Macondo arcádico e autárquico dos primeiros capítulos de Cem anos não é mais que a lembrança idílica de certas formas hoje caducas de economia e vida patriarcais; isso é, um mito nostálgico forjado em poucas linhas de fulgurante poesia. E o outro Macondo, o vivido e atuante do resto da obra, vai-se perfilando justamente através de suas conflitivas relações com conjuntos sociais maiores, seja como instância pré-capitalista enfrentada com o desenvolvimento do capitalismo agrário, seja como “localidade” inserida nas guerras nacionais, ou ainda como vítima dos furacões portadores da “revoada”.

No entanto, Macondo possui uma espessura cultural específica e o grande acerto de García Márquez foi saber intuir seus perfis particulares e plasmá-los com belas imagens não isentas de lirismo. Anos de uma criatividade transbordante e libérrima, a década de sessenta se prestava certamente para isso, uma vez que proporcionava ao escritor latinoamericano suficiente distância urbana para perceber esse mundo tradicional em acelerada mutação (mutação cultural, sobretudo, devido ao rápido desenvolvimento dos modernos mass media) como uma instância relativamente distante e quase mítica (maravilhosa, mágica, naïve e até pueril, como se disse); ao mesmo tempo em que ainda não havia se urbanizado nem desarraigado tanto para que deixasse de sentir esse mundo como parte íntima de suas raízes, de sua meninice, do antigo e fantasmagórico casarão dos seus avós.

Por isso, García Márquez consegue finalmente recriar a idiossincrasia e em geral a cultura de Macondo com um acercamento vital que o exime de cair na mera “reconstrução” situada de fora, de tipo etnográfico ou folclórico. Mas ainda assim, o acercamento não se dá por meio de uma introspecção ou um aprofundamento psicológico, impossíveis não só por razões estruturais (desníveis de consciência muito grandes), mas também porque o grau de desenvolvimento histórico de Macondo é incompatível com certas formas psicológicas de individualidade. O principal problema dos primeiros relatos garciamarquianos é, justamente, o de não encontrar qual tratamento aplicar a essa “matéria prima” congenitamente rebelde a determinados moldes psicológicos, filosóficos e inclusive literários de origem “ocidental”.

Só graças àqueles procedimentos epopeicos já assinalados Macondo deixa de ser esse espaço social desértico e monótono que encontramos ainda em Ninguém escreve ao coronel (“esse povoado de merda”, como diz um de seus personagens) para recobrar sua vitalidade, seu esplendor barroco e sua riqueza de sentidos, sem necessidade de que nenhuma “voz” exterior tenha que atribuir-lhe artificialmente uma essência “misteriosa”, “oculta” ou metafísica, que na verdade nem possui, como em A revoada e até certo ponto em O veneno da madrugada.

Uma consciência exterior à “matéria prima” macondina está presente, por sua vez, em Cem anos de solidão, e é a matriz hegemônica que articula a obra como um romance, infundindo-lhe esse hálito de solidão que sabiamente empata com o desamparo aldeão. Mas, agora, essa consciência já não é a encarregada de processar direta ou imediatamente os dados, reprimindo ou ao menos censurando muitas de suas ricas significações, mas tal processamento se efetua através de uma segunda matriz, subordinada à anterior, enquanto não gera significações últimas nem possui a capacidade de impor uma forma “final” à narração – ou seja, de totalizá-la genericamente -, porém dotada de suficiente autonomia relativa para poder subtotalizar os dados conforme a perspectiva particular de seu lugar de origem, à sintaxe particular de cada mensagem.

Com tudo isso, Cem anos de solidão não deixa de apresentar certa “ambiguidade” quando examinado à luz da teoria dos gêneros literários. Por um lado, poucas dúvidas cabem sobre sua condição de romance, não só porque o autor o concebeu como uma prática artística inserida em dito campo, mas também porque possui aquele “excesso” de consciência do escritor frente ao mundo narrado que, segundo uma tradição crítica que vai de Lukács e L. Goldmann, é o elemento constitutivo do gênero novelesco:

Um fato particularmente importante [escreve Goldmann] é que, no romance, a situação do escritor em relação ao universo que criou difere da sua situação a respeito do universo de todas as demais formas literárias. A esta situação particular Girard chama de humorismo, Lukács, de ironia. Ambos estão de acordo com o fato de que o romancista deve ultrapassar a consciência de seus heróis e que esse excesso (chame-o humorismo ou ironia) é, esteticamente falando, o elemento constitutivo da criação romanesca.34 [tradução livre]

Humorismo ou ironia que em Cem anos de solidão determinam não só certo distanciamento do autor em relação à lógica do mundo narrado (por mais acercamento afetivo que haja), mas também uma deterioração expressa e reiterada do heróico, como quando se afirma, de maneira abrupta e categórica, que o coronel Aureliano Buendía promoveu trinta e dois levantamentos armados e perdeu todos. O que não anula, de pronto, a vigência dos dos traços épicos antes assinalados.

De forma que, se nossas observações são adequadas, nos encontraríamos diante de uma forma literária heterogênea, caracterizada por uma estrutura hierarquizada de elementos romanescos e epopeicos, que mal pode ser explicada pela evolução interna de um ou de outro desses gêneros, nem na Europa nem na América Latina.

A nosso juízo, tal forma literária é a reprodução artística da heterogeneidade estrutural da grande referência empírica da narrativa: América Latina em geral e Colômbia em particular, e estaria refletindo a ambiguidade de uma práxis complexa, procedente de níveis distintos de uma mesma formação social que articula em seu seio diversos modos de produção, de vida e de cultura, e fases também diversas do modo de produção dominante (o capitalista), em um mesmo tempo histórico.35

Em contraste com Macondo provinciano e enraizado no agro, de que tanto temos falado, teríamos, pois, a experiência de vida na grande cidade sob a hegemonia direta do capitalismo em seus níveis mais avançados, cujos efeitos sobre as relações humanas e os modos de viver em geral determinam certa forma de consciência que, projetada no plano da literatura narrativa, não pode engendrar outra coisa que a forma romanesca. Não se trata, certamente, de um dado universal da vida citadina mas da forma de consciência daqueles intelectuais submetidos a uma dupla marginalidade na urbe capitalista: a que padecem “normalmente” em um espaço social regido omnimodamente pela economia de mercado (“alienação” do artista que não concebe outro valor que o de uso), mas também a ocasionada pelo seu deslocamento relativamente recente da sua aldeia para a grande cidade.

Esse conflito do artista com a economia de mercado, García Márquez apresentou-o com nitidez em pelo menos um de seus contos: “A prodigiosa tarde de Baltasar”, ao qual já nos referimos e onde, através da antagônica relação do criador com o burguês (dom Sabas), se coloca a oposição, difícil de conciliar, entre valores de uso e valores de troca.36 Menos explicitamente, tal oposição se apresenta também na conduta do protagonista de Ninguém escreve ao coronel, com sua incapacidade, e inclusive resistência, em realizar a mais simples transação comercial; e obviamente reaparece, poetizada com muita beleza, na história dos peixinhos de ouro que o coronel Aureliano faz e desfaz, sem maior “lógica” do ponto de vista da economia mercantil (inclusive mercantil simples):37

Com o seu incrível senso prático, [Úrsula] não podia entender o comércio do coronel, que trocava os peixinhos por moedas de ouro, e em seguida transformava as moedas de ouro em peixinhos, e assim sucessivamente, de modo que tinha que trabalhar cada vez mais à medida que vendia, para satisfazer um círculo vicioso exasperante. Na verdade, o que interessava a ele não era o negócio e sim o trabalho.

Sobre o segundo problema, isso é, o do contato traumático com o contexto urbano, dispomos de uma interessante declaração do próprio García Márquez, que se refere nos seguintes termos as suas impressões de desarraigo em Bogotá:

Quando cruzei frente à Gobernación, na avenida Jiménez, embaixo da sétima, todos os cachacos38 andavam de preto, parados com guarda-chuvas e sombreiros de coco, e bigodes, e então, juro, não resisti e me pus a chorar durante horas. Desde então Bogotá é para mim apreensão e tristeza. Os cachacos são gente obscura, e me asfixio na atmosfera que se respira na grande cidade, mesmo que em seguida tive que viver anos nela. Mas então, ainda, me limitava a permanecer em meu apartamento, na universidade ou no jornal, e não conheço mais que esses três lugares e o trajeto que havia entre uns e outros; não subi o Monserrate, nem visitei a Quinta de Bolívar, nem sei qual é o parque dos Mártires.39

Certamente a América Latina é muito mais complexa e “heterogênea” do que nos é dado supor: nessa visão garciamarquiana da cidade “dos cachacos” se mescla, sem dúvidas, uma boa dose da opinião do litorâneo que “sobe” a uma serra que nunca deixa de parecer-lhe cinza, austera e melancólica. Ainda assim, parece evidente que o acento está colocado no aspecto “grande metrópole”. É sintomático, além do que, essa lapidária afirmação de A revoada: “Até os desperdícios de amor triste das cidades nos chegaram na revoada”.

O autor se refere, nesse caso, à implantação da prostituição em Macondo, e nesse plano é explícito seu repúdio à conversão de certos “bens” em valor de troca, em mercadoria, como inegável é a imediata vinculação disso com a “tristeza” da grande cidade.

A experiência citadina parece ser, portanto, a origem desse sentimento de solidão, de estranhamento, assim como desse “excedente” humorístico ou irônico (distanciamento frente ao mundo narrado), que em última instância estrutura Cem anos de solidão como um romance. Solidão omnipresente mas indeterminada na obra (como um deus, se deixa sentir por todos, ainda que ninguém o possa ver concretamente) dado que ela não se desprende da configuração dos personagens, nem de suas interrelações ou modos de inserção e atuação na coletividade imediata da qual formam parte, mas que mais se assemelha a um estado de ânimo, a uma coloração afetiva proveniente de um narrador ubíquo, frequentemente cúmplice hermético de seus personagens (como já se viu), mas também omnipresente e capaz de projetar sobre eles e seu mundo uma luz âmbar, uma certa tonalidade crepuscular. De modo que essa solidão e “tristeza” urbanas (que como em um jogo de espelhos se incorporam ao jogo de nostalgias de García Márquez)40 estão fortemente presentes em Cem anos, mas mais como uma forma de consciência, como uma configuração anímica que termina por articular uma forma literária, do que como plasmação concreta de situações e personagens.

Além disso, essa não é a única perspectiva existente na obra. Em outros níveis é possível rastrear, sem maior dificuldade, o ponto de vista de muitos personagens aldeãos cuja situação não se define por uma ligação específica com os meios de produção, mas na verdade com a superestrutura político-jurídica local e eventualmente nacional: militares, funcionários, notáveis da província em geral. Grupos que estão, por sua vez, impregnados de valores senhoriais, e que inclusive desempenham em escala local o papel de uma “pequena nobreza”.

Comecemos por lembrar que o próprio título do primeiro livro de García Márquez remete a uma metáfora que condensa um sentimento anticapitalista engendrado pela nostalgia de uma forma e uma posição social prévias, que o capitalismo está prestes a destruir. Também daqui provém (além do outro núcleo de condensação detectado) aquele sentimento anti-urbano, antimercadoria e finalmente anti-revoada; sentimento tanto mais reforçado e justo quanto os efeitos “civilizatórios” que agora serão sentidos não são mais que os derivados da modalidade mais espoliadora e depredadora do capitalismo, ou seja, sua forma imperialista. Por isso não é ao azar que em toda obra de García Márquez tal tipo de “progresso” seja visto como uma deterioração, como uma decadência precoce, como a expressão mais fidedigna dessa degradação ontológica e ética que todo o romance parece, com sua própria estrutura de consciência, evidenciar e denunciar.41

Em outras narrativas, como as incluídas em Os funerais de Mamá Grande, o problema do ponto de vista se torna mais complexo pelo entrelaçamento constante das perspectivas de vários setores sociais. Sirva de exemplo o conto “A sesta das terças-feiras”, cujo herói, ao mesmo tempo que ex-boxeador, não faz mais que reproduzir por homologia a situação do galo e do coronel, mas com um comportamento que encarna melhor a reação dos estratos marginais já urbanos. O mesmo cabe dizer de “Nesse povoado não há ladrões” e inclusive “Um dia desses”.

E existem outros aspectos da narrativa de García Márquez que tampouco poderiam ser explicados cabalmente se não a partir das perspectivas que viemos atualizando. Sua visão da natureza por exemplo, sobre a qual Ernesto Volkening observou o que segue:

Privado de suas exuberâncias vegetais e riquezas cromáticas, o mundo tropical de García Márquez revela uma aridez, uma pobreza, uma trivialidade incolor, violentada, polvorenta e insuportável, vista por um olhar atento comparável à objetiva de uma câmera fotográfica, produz uma sensação de estranheza, às vezes cativadora e inquietante.42

Já vimos de onde provém essa estranheza; só resta apontar que se tal natureza está ausente ou relegada a segundo plano, é porque tanto o ângulo mediato quanto o imediato do qual se visualiza não é o de nenhum grupo organicamente vinculado ao campo. Por isso a obra de García Márquez pouco tem de rural (em contraste com a maior parte da literatura latinoamericana dos anos trinta ou quarenta), e o que tem é só de maneira indireta, por refração: em Cem anos isso ocorre unicamente quando, ao recriar os modelos aldeões de percepção da realidade termina-se reproduzindo também, de maneira inevitável, alguns efeitos de certo grau de desenvolvimento das forças produtivas no entorno agrário.

A recriação da realidade do ponto de vista até aqui assinalado permite, ainda, conferir uma especial relevância à política e ao poder como fontes de conflito, o qual, dada a história concreta da Colômbia, se reforça ainda mais. Como sabemos, a primeira situação conflitiva em Cem anos, a que motiva o êxodo inicial dos Buendía e os põe em contato também pela primeira vez com a “saudade” (com a saudade da morte, nesse caso), é o incidente da rinha, que não é mais que uma prefiguração da arena política. Logo, o ambiente edênico de Macondo – o de antes que o povoado fosse apontado por Melquíades “como um pontinho negro nos disparatados mapas da morte” – começa a turvar-se com a chegada da autoridade representante do poder central; isso é, com a irrupção da instância político-estatal na feliz província. A partir de então a conflitividade não faz mais que incrementar-se, sempre ligada ao envolvimento do povoado com a dinâmica geral do país. É o que acaba por arrancar definitivamente Macondo de sua “infância” ou “pré-história” feliz, a historicizá-lo de verdade; mas sem que isso signifique ainda uma degradação (que já sabemos com que vendavais chegará), mas um ingresso nessa “madurez problemática” que já não só implica um contato com a “saudade da morte”, mas também com a “saudade do poder”.

É o que ocorre, de forma dilacerante, quando o coronel Aureliano Buendía se vê “forçado” a decidir pelo fuzilamento de seu compadre José Raquel Moncada, em nome da disputa política entre liberais e conservadores. “Lembre-se, compadre, que não sou eu quem o está fuzilando, e sim a revolução”. Cena na qual intervém Úrsula para recriminar seu filho, em uma atitude perfeitamente coerente com sua razão “privada” e “local”, que se opõe a essa razão “pública” e “nacional”, “política”, que toca já os limiares de uma raison d’État.

Por isso, o próprio coronel Aureliano acabará descobrindo, após raspar durante muitas horas “a dura casca da saudade”, que:

[…] seus únicos momentos felizes, desde a tarde remota em que seu pai o levara para conhecer o gelo, haviam transcorrido na oficina de ourivesaria, onde passava o tempo armando peixinhos de ouro. Tivera que promover 32 guerras, e tivera que violar todos os seus pactos com a morte e fuçar como um porco na estrumeira da glória, para descobrir com quase quarenta anos de atraso os privilégios da simplicidade.

Desse lado, o anseio da “simplicidade”, do espaço privado, dos peixinhos de ouro com a conotação que já conhecemos. Do outro, como ressaca de uma epicidade contaminada pela maré do poder, a “estrumeira da glória”; isso é, essa substância viscosa, turva, comparável ao “tremor” do esquecimento ou dos “pântanos” da saudade, e, por isso mesmo, antípoda exata do gelo dos ciganos, dos cristalinos rios primigenios, das cidades de vidro ou a jaula prodigiosa de Baltasar.

E a viagem pelo interior da saudade continua: “Pensou confusamente, enfim capturado numa armadilha da saudade, que talvez se tivesse se casado com ela teria sido um homem sem guerra e sem glória, um artesão sem nome, um animal feliz”. O mesmo tema da glória e do isolamento, e portanto da solidão do poder, magnificamente representado naquela imagem do círculo destinado a impedir que “nenhum ser humano, nem sequer Úrsula”, sua mãe, se aproximasse mais de três metros do coronel Aureliano, convertido em guerreiro mítico, poderia ser interpretado como mais uma plasmação do sistema de oposições que viemos analisando, e que agora parece desenrolar também até uma contraposição entre as formas chamadas primárias e secundárias de relação social; vale dizer, entre as formas pessoais, diretas e imediatas de convivência, e as relações impessoais, indiretas e mediatizadas, que no limite derivam em processos de burocratização.43

Perda da “familiaridade”, despersonalização, “opacidade” e progressiva “abstração” das relações inter-humanas: aí está um dos tantos efeitos do capitalismo no espaço urbano, descrito em qualquer tratado de sociologia. Efeitos que em Cem anos de solidão aparecem vinculados ao tema da guerra e à correspondente incorporação problemática de Macondo em uma unidade social maior.

O coronel Gerineldo Márquez foi o primeiro que percebeu o vazio da guerra. Na sua condição de chefe civil e militar de Macondo, mantinha duas vezes por semana conversas telegráficas com o Coronel Aureliano Buendía. No princípio, essas entrevistas determinavam o curso de uma guerra de carne e osso, cujos contornos perfeitamente definidos permitiam estabelecer a qualquer momento o ponto exato em que se encontrava e prever os seus rumos futuros. Embora nunca se deixasse arrastar para o terreno das confidências, nem sequer pelos seus amigos mais íntimos, o Coronel Aureliano Buendía conservava na época o tom familiar que permitia identificá-lo no outro extremo da linha. Muitas vezes prolongou a conversa 158 além do tempo previsto e a deixou derivar para comentários de caráter doméstico. Pouco a pouco, no entanto, e à medida que a guerra ia se intensificando e estendendo, a sua imagem foi se apagando num universo de irrealidade. Os pontos e traços da sua voz eram cada vez mais remotos e incertos, e se uniam e se combinavam para formar palavras que paulatinamente foram perdendo todo o sentido. O Coronel Gerineldo Márquez limitava-se então a escutar, assustado pela impressão de estar em contato telegráfico com um desconhecido do outro mundo.

Despersonalização e ingresso em um universo de irrealidade, que de alguma forma nos lembra dos efeitos da famosa peste de insônia, quando os macondinos, acossados pelo esquecimento, se exilam “num mundo construído pelas alternativas incertas do baralho, onde o pai se lembrava de si apenas como o homem moreno que havia chegado no princípio de abril, e a mãe se lembrava de si apenas como a mulher trigueira que usava um anel de ouro na mão esquerda, e onde uma data de nascimento ficava reduzida à última quarta-feira em que cantou a calhandra no loureiro.”

Curiosamente, os extremos se tocam: o retrocesso até um desamparo oculto sob as cartas das adivinhas, e o “avanço” até certo tipo de desenvolvimento capitalista. Em todo caso as duas paisagens transcritas demonstram a maestria do autor, que, sem abandonar a perspectiva de Macondo, consegue abrir um campo de significação que não remete só à guerra e seus efeitos, mas que ainda expressa, sem ter que recriá-la anedoticamente, a problemática das relações humanas, cada vez mais distantes e “estranhas”, do pólo mais avançado da sociedade.

Reencontramos desse modo, mas agora em outro nível, a presença das instâncias sociais que determinam a estrutura formal e consequentemente temática da obra. Desse último ponto de vista, Cem anos de solidão bem poderia ser interpretado como a visão nostálgica que certos estratos urbanos têm de sua origem anterior à cidade. Não é por sorte que esse famoso romance tenha surgido no exato momento em que a América Latina se convertia em uma sociedade predominantemente urbana, e quando a hegemonia acentuada do capitalismo criava formas cada vez mais complexas e problemáticas de existência. Como tampouco é casual que essa nostalgia de uma “infância” social miticamente simples e transparente tenha produzido o romance mais diáfano deste século.

Mas não se trata só disso. Cem anos de solidão pode e deve ser lido também como uma grande metáfora do subdesenvolvimento, e para esse plano de significação não só contam seus eixos estruturais (nos que agora insistimos), mas igualmente os materiais concretos com que está construída: a cultura é um campo no qual estes materiais não são indiferentes. Em outro plano poderia-se interpretá-lo como uma grande cosmogonia, parábola de envergadura bíblica que nos leva ao paraíso perdido, ao êxodo e ao apocalipse (ainda que até o fim do romance, sem a esperança de uma terra prometida). Também pode ser lido como uma interpretação do ciclo vital do indivíduo; e a psicanálise encontrará seguramente muitas obsessões para decifrar, ainda que seja somente aquela da constante aproximação entre a copulação e as cinzas.44 Nada que esgote, felizmente, sua riqueza: García Márquez é, como o Neruda que ele mesmo escreveu, uma espécie de rei Midas que tudo que toca se converte em poesia, em metáfora, em maravilha.

1 Gabriel García Márquez, Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. El olor de la guayaba, Bogotá, Editorial La Oveja Negra, 1982, p. 87.

2 Mario Vargas Llosa, García Márquez: historia de un deicidio, Barcelona, Seix Barral, 1971, p. 38.

3 As expressões “tempo eterno” e “tempo líquido” são tomadas de A revoada.

4 NT: O título do primeiro romance aqui referido é “La hojarasca”, que literalmente significa “a folharada”, e foi traduzido no contexto da obra para A revoada.

5 Esse recurso voltará a ser utilizado em Amor em tempos de cólera, com o cativante personagem Jeremiah de Saint-Amour, mas já sem a menor conotação existencialista.

6 Luis Harss, Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1966, p. 397.

7 Em Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. El olor de la guayaba, op. cit., pp. 33-34, García Márquez explica que usa pouco esse recurso: “Porque o diálogo em língua espanhola soa falso. Sempre disse que nesse idioma há uma grande distância entre o diálogo falado e o diálogo escrito. Um diálogo em espanhol que é bom na vida real não é necessariamente bom nos romances. Por isso trabalho tão pouco com eles.”

8 Cf. Ernesto Volkening, “Los cuentos de Gabriel García Márquez o el trópico desembrujado”, en Isabel viendo llover en Macondo, Buenos Aires, Estuario, 1968, p. 34.

9 A bibliografia sobre esse tema é muito ampla e vai desde a obra de Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda e Eduardo Umaña Luna: La violencia en Colombia, 2 vol., Bogotá, Tercer Mundo, 1962 e 1964; até trabalhos mais recentes como o impactante livro de Alfredo Molano, Los años del tropel: relatos de la violencia, Bogotá, Fondo Editorial cerec, 1985.

10De fato, ainda que soe como heresia dizê-lo, a violência nos parece muito melhor plasmada em O veneno da madrugada do que em Crônica de uma morte anunciada.

11 O que também é rigorosamente histórico. Cfr. os testemunhos recolhidos no citado livro de Molano.

12 Luis Harss, Los nuestros, op. cit., p. 413.

13 Ibid.

14 Em A revoada, César Montero “era monumental, de costas quadradas e sólidas, mas seus movimentos eram elásticos como botas de cavalgar […] Tinha um saude bárbara.”; o justo Arcádio, que ao meio dia tinha consumido já uma dúzia de cervejas, “se vangloriava de ter feito amor três vezes por noite desde que o fez pela primeira vez” e Adalberto Asís “era um gigante montanhoso que usou colarinho de celulóide apenas por quinze minutos em toda sua vida”.

15 Mario Vargas Llosa, García Márquez: historia de un deicidio, op. cit., p. 233.

16 O mesmo tipo de humor, de fina ironia em relação a si mesmo, caracteriza o Bolívar de O general em seu labirinto.

17 E a analogia vai mais longe ainda em Ninguém escreve ao coronel: “—Essa tarde tive que bater nos meninos com um pedaço de pau”, disse a mulher ao coronel: “Trouxeram uma galinha velha para enlaçar com o galo”.”—Não é a primeira vez—disse o coronel—. É o mesmo que faziam nos povoados com o coronel Aureliano Buendía. Levavam menininhas para cruzar”.

18 Em Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. El olor de la guayaba, op. cit., p. 33.

19 Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris, NRF Gallimard, 1964, p. 24.

20 Sobre el concepto de colonialismo interno cfr. Pablo González Casanova, Sociología de la explotación, México, Siglo XXI, 1969, pp. 223-250.

21 Em Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. El olor de la guayaba, op. cit., pp. 64-66.

22 Ibid., p. 61.

23 A partir daqui utilizamos diretamente muitas passagens de nosso artigo “Para una interpretación sociológica de Cien años de soledad”, publicado por primera vez en la Revista Mexicana de Sociología, año xxxvi, vol. xxxvi, No. 1, enero-marzo de 1974, pp. 59-76.

24 A este respeito, cfr. Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje, México, Fondo de Cultura Económica, Breviarios, varias ediciones.

25 Em Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. El olor de la guayaba, op. cit., p. 65.

26Ibid., p. 31.

27 “ —Uma pessoa pode casar com a própria tia?—perguntou, assombrado. —Pode, e não só isso—respondeu-lhe um soldado —pois estamos fazendo esta guerra contra os padres para que a pessoa possa se casar até com a própria mãe.”

28 “O coronel Aureliano Buendía promoveu trinta e duas rebeliões armadas e perdeu todas. Teve dezessete filhos varões de dezessete mulheres diferentes, que foram exterminados um por um numa só noite, antes que o mais velho completasse trinta e cinco anos. Escapou de quatorze atentados, setenta e três emboscadas e um pelotão de fuzilamento. “

29 As suas éguas pariam trigêmeos, as galinhas botavam duas vezes por dia, e os porcos engordavam de forma tão desenfreada que ninguém podia explicar uma fecundidade tão desordenada a não ser por artes de magia.” (Cem anos de solidão)

30 Como é óbvio, estou glosando uma frase do primeiro Manifesto Surrealista, de 1924.

31 Lukács, por exemplo, assinala em sua Teoria do romance que: O herói da epopéia nunca é, a rigor, um indivíduo. Desde sempre considerou-se traço essencial da epopéia que seu objeto não é um destino pessoal, mas o de uma comunidade. Cfr George Lukács, Teoria do romance, São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2007, p. 67.

32 Ibid., p. 57.

33 Ibid, p. 25.

34 Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, op. cit., p. 30.

35 Nossas teses sobre a estrutura do subdesenvolvimento latinoamericano e sua história foram expostas amplamente no livro O desenvolvimento do capitalismo na América Latina, México, Siglo XXI, várias edições.

36 No sentido que em que Marx os define em O Capital, cap. I, da seção primeira, livro primeiro; ou seja, no capítulo dedicado a “A mercadoria”.

37 Mercantil simples, isso é, que já produz para o mercado, mas ainda não de forma capitalista.

38 FT: expressão colombiana para homens e jovens liberais da cidade.

39 Reproduzido por Vargas Llosa em García Márquez: historia de un deicidio, op. cit., p. 29.

40 Em Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. El olor de la guayaba, op. cit, p. 80, García Márquez afirma: “O difícil então não era passar do povoado à cidade, mas passar de um para outro sem que se notasse a troca de nostalgias”.

41 “O romance se caracteriza como a história de uma busca por valores autênticos em um mundo degradado, em uma sociedade degradada, degradação que, em relação ao herói consciente, se manifesta principalmente pela mediatização, pela redução dos valores autênticos ao nível implícito e sua desaparição enquanto realidade manifestas”. Mario Vargas Llosa em García Márquez: historia de um deicidio, op. cit., p. 35, sublinhados nossos.

42 Ernesto Volkening, “Los cuentos de Gabriel García Márquez o el trópico desembrujado”, op. cit., p. 34.

43 Para definir o que é uma ordem burocrática e autoritária, pode-se parafrasear uma passagem de Cem anos de solidão e dizer que é aquela na qual “[as] ordens [do chefe] eram cumpridas antes de serem anunciadas, mesmo antes que ele as concebesse, e sempre iam muito mais longe do que ele se atreveria a fazê-las chegar.”

44 Na bibliografia em língua espanhola há pelo menos uma tentativa nesse sentido: é o livro de Josefina Ludmer, Cem anos de solidão, uma interpretação, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporâneo, 1972.

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